Esa Perogrullada Llamada Psicoanálisis- Jorge Garaventa- para Habemus Cultum

Esa Perogrullada Llamada Psicoanálisis- Jorge Garaventa- para Habemus Cultum

18 de marzo de 2013 a las 15:43

Esa Perogrullada Llamada Psicoanálisis

 

Jorge Garaventa

 El Psicoanálisis está en la Cultura y ésta en aquel. Suena a verdad de Perogrullo pero es necesario subrayarlo.

Antes de seguir, y me disculparán el editor y el lector, pero no puedo menos que detenerme en esto, aunque resulte una perogrullada. Así como transitamos con frases hechas al hombro, la cultura suele hacernos mulas de ideologías o bolsones de ella acerca de las cuales ignoramos ser portadores. El racismo y el machismo son parte de ello, los estereotipos de la femineidad también.

El origen de “la Verdad de Perogrullo” se viste de leyenda. La leyenda, a su vez, en cierto sentido se emparenta con la ficción, pero no solamente. Decimos en Psicoanálisis aplicado a la psiquiatría que la diferencia entre una alucinación y una ilusión radica en que en ésta hay objeto deformado, pero lo hay, mientras que la alucinación lo construye totalmente. Una mancha en la pared es la imagen de una virgen, para la ilusión. La alucinación no va a necesitar mancha alguna para tutearse con la virgen. La leyenda podría equipararse a una historización social, pero no exactamente ya que historizar es una especie de construcción subjetiva…!vaya coincidencia!

Entonces, según parece, las perogrulladas eran obras de Don Pedro Grillo, un personaje del que se tiene algún tipo de recuerdo allá por 1212. Otros lo ubican cerca del 1460, y le adjudican un anonimato producto de su satirismo filosófico hacia la Biblia, a la cual consideraría un compendio de obviedades. Bajo el apodo, “Evangelista”, escribió frases como esta:

“"El primero día de enero que vendrá será primero día del año, que todo el mundo no lo estorbará, si con tiempo no se remedia. Este día amanecerá al alba."

Será sin embargo Francisco de Quevedo quién en 1622 en “Sueño de la Muerte” bautiza finalmente las verdades obvias como perogrulladas, y regala un ejemplo de quién ya a esta altura era Don Pero Grullo, que había perdido la “d” en su nombre pero había ganado en trascendencia:

 “Andarás con los pies, volarás con las plumas, serán seis dos veces tres, por muy mal que hagas las sumas.”

Todo esto para decir que en realidad, ni siquiera las verdades de Perogrullo nos dan la certeza de serlo.

Y así es el Psicoanálisis, en la clínica, en la cultura y en la vida cotidiana.

Freud supo decir que a veces un habano es un habano, pero lo hizo tan solo para remarcar lo imprescindible de aquello que luego señalara Lacan sobre la imperiosa necesidad de una mirada paranoica, en un universo simbólico construido con base en malos entendidos, que se pretenden obvios. Allí es donde nos asentamos, en el deseo de saber de qué se trata, eso que conduce a una subjetividad más revuelta pero más conciente de nuestra propia inconsciencia. Esa que nos brinda la posibilidad de saber que nuestra razón cotidiana hunde sus raíces en la lógica de la sinrazón. Y no hablo de lo que ocurre en la clínica, o no solamente, sino de una determinada manera de habitar el mundo. Y aquí mismo va el ejemplo. No sabía que estaba diciendo cuando hablaba de “determinada manera”…una verdad de Perogrullo, claro.

Desde que tengo uso de sinrazón hay dos muertes que se anuncian periódicamente, la del Psicoanálisis y la del Peronismo. Siempre recuerdo el telegrama que Mark Twain remitiera al New York Journal en 1897, luego de que este medio publicara una necrológica sobre el escritor: “la noticia sobre mi muerte fue una exageración”

También es cierto que la permanencia de algo no dice nada en sí mismo. En todo caso de lo que se trata es de poder establecer qué, cómo y por qué algo atraviesa los tiempos y hace presencia, como la leyenda de Pero Grullo.

El Psicoanálisis no ha muerto digo, y sé que es una perogrullada. Está en la cultura y en las prácticas clínicas. Ni mejor ni peor, ni más ni menos. Esas son polémicas gallináceas, de corto vuelo que apenas aportan noticias sobre las características personales de quiénes portan determinados pensamientos, incluso el psicoanalítico. Mas bien me parece que lo interesante es hablar de esta otra forma de mirar al mundo, que lleva a habitarlo de manera diversa y sin apuros.

En un mundo de urgencias el Psicoanálisis lleva tatuado aquel cartelito presente en los viejos autos, el que invitaba a ir despacio para llegar más rápido a destino.

El psicoanálisis tiene un andar pausado para nada ingenuo…el ejercicio del mismo es muy hinchapelotas, porque no logra hacerse el distraído…por eso se lo padece, aunque, para ser más preciso, da cuenta del padecer del sujeto y de la cultura. Y se sabe, aunque hoy casi no hay cartas, que el primero que paga los platos rotos es el cartero. Y no todos los carteros son como el de Neruda. Ni todos somos Neruda. Continuará, seguramente compondremos variaciones sobre el mismo tema, al mismo tiempo que el Psicoanálisis seguirá mostrando que la libertad subjetiva es un mito, si no se construye. Y de eso sabían mucho Freud y Lacan, pero sobre todo, Don Pero Grullo.

 

No hay dolor sin trasfondo de amor

No hay dolor sin trasfondo de amor

 

Areli Nohemí Gutiérrez Rdz.

 

“Nunca estamos menos protegidos contra las cuitas (dolores)

como cuando amamos, nunca más desdichados y desvalidos

que cuando hemos perdido al objeto amado o a su amor”

 

Sigmund Freud

Había una vez un ser humano incapaz de percibir en su mente y en su cuerpo esa sensación que causa el dolor de las vísceras y que se anudan y se sienten como un golpe recibido en el estómago, que nos hace doblarnos tocándonos el abdómen como si hubiéramos sido lastimados por una bala;  como si estuviéramos desangrando, heridos, inmóviles. El cuerpo fragmentado, en estado de shock de la mente. 

Trauma, así lo conocemos; cuando algo no esperado invade al sujeto sumiéndolo en un desconcierto total,  sin saber qué decir, para dónde moverse, cómo reaccionar; mucho menos qué pensar.

El llanto aparece como único fluido que puede deslizarse sin que nada lo detenga, independiente; sin control, desbordado, imparable, libre.  

Me estoy refiriendo a eso tan nombrado, más no vivido por todos;  hasta que llega, sí, hasta que llega el momento de la muy mencionada muerte, y entonces el dolor hace presencia en el cuerpo.

Un ser querido deja de existir y el caos ha iniciado, la pérdida del tiempo, las alucinaciones no cesan de llegar, pues los vemos por todas partes y en todo momento, los días se vuelven borrosos, nublados, en un tono gris-amarillento, polvoriento; muy diferente al color de los días cotidianos, colocándonos en un estado jamás conocido. Esta es otra dimensión a la que somos trasladados por un determinado tiempo (time), y luego  el duelo: trabajo lento, detallado y doloroso.    

Pero vayamos a cuestionarnos, a hacernos preguntas que nos aclaren el tema.

Iniciemos diciendo, entonces, ¿qué es el dolor?

El dolor puede ser provocado por una lesión de los tejidos en el cuerpo, oh el dolor puede aparecer ante la pérdida súbita de una persona, ante la ruptura íntima con un ser querido, ante  la falta; donde para Freud viene la angustia, algo nos falta y nos angustiamos, es la transformación del Yo, una relación está a punto  de desvanecerse y el sujeto advendrá en algo distinto, lo cual no podemos abordar sin cierto vértigo.

Para Lacan,  tiene que ver con algo que no hemos dado por perdido, a lo que no renunciamos (la falta de la falta); algo que no es aceptado como posible, a esta situación le conocemos desde el campo psicoanalítico, como dolor psíquico o (desde Freud), como realidad -psíquica; y es a ésta a la que me enfocaré.

En este dolor psíquico se perciben síntomas externos como lo hemos visto en los casos de Freud con sus histéricas, donde nos muestra cómo la manifestación sensible de una pulsión inconsciente y reprimida queda atrapada en ese cuerpo sufriente, sin ninguna causa orgánica visible; lo que significa que un primordial significante ha hecho  huella.

El sufrimiento nos deja, pues, en esa incapacidad de nombrar, de articular palabras; cuando de dolor y amor se habla, el lenguaje queda limitado, lo vivimos como  una tensión inconsciente  constante, pulsión que no cesa de bordear ese objeto, esa meta, esa imagen, esa representación;  escapando, así, al principio del placer.

Es lo Real en Lacan, UN RESTO imposible de transmitir y que se sustrae a la sistematización de significantes; es lo inaccesible a cualquier pensamiento subjetivo, imposible de simbolizar, cualquier palabra queda fuera del universo simbólico. Aún así, Lacan nos menciona  que este real no cesa de inscribirse, no se puede cubrir ni con lo simbólico (palabras, conceptos, lenguaje); ni con lo imaginario (las escenas, la fantasía, el fantasma). Ese o eso, es, precisamente, el dolor como se concibe desde el psicoanálisis.

Encontrarnos  que esta situación de pérdida nos coloca ante una prueba por atravesar, es un hecho; ¿y qué prueba es? La prueba de la separación que nos perturba y nos obliga a reconstruirnos, a desinvestir la libido de ese objeto  sobre el cual giraba la pulsión; tarda su tiempo, sobre todo para la elección de otro objeto de amor donde podamos volcarnos nuevamente.   

Desde el psicoanálisis, este tiempo lo ubicamos, específicamente desde Lacan, desde sus tres registros real/simbólico/imaginario (es la construcción del sujeto): los cuales conforman al sujeto en su estructura, y son los afectados en este momento de separación del vínculo amoroso; nos movemos, así,  a partir de un  Real que marca el tiempo de reorientación de los goces; de un simbólico que es el tiempo del Juego de las palabras (lenguaje-lalengua) y un imaginario, que es el tiempo donde realizamos cambios de escena.

Así, somos sujetos marcados por diversos tiempos en el inconsciente; tiempos que se ven reflejados en el cuerpo de una u otra forma.

De este modo, la segunda reacción después del shock y de haber sido atacados o tocados en nuestro Real es la negación de esa pérdida; es la aferracion a la existencia del ser querido, o a la resistencia por parte del Yo a todo lo que nos perturbe: no ser amados, envejecer, enfermar, no ser complemento de la persona que queremos; incluso de la que elegimos en un momento, morir; pues nos parece imposible creer que nos pase esto. Y de forma alucinatoria actuamos algo del orden de: “esto no puede estar pasando”. 

Dicho en términos más freudianos; asumir la castración supone reconocer imposibles, lo cual queda suspendido en esta etapa de sufrimiento.

Pero,  ¿y por qué o por quién sufrimos?

Jacques Alain Miller nos dice que Amar verdaderamente a alguien es creer que amándolo, se accederá a una verdad sobre sí mismo. Amamos a aquel o a aquella que esconde la respuesta, o una respuesta a nuestra pregunta: “¿Quién soy yo?”… el Amor se dirige, así, a aquel que, pensamos, conoce nuestra verdad y nos ayuda a encontrarla soportable…  el Amor permite soportar esa verdad, porque esa verdad nuestra es sumamente difícil de aguantar; porque siempre se trata de lo mismo, de darnos cuenta que nos falta algo y que no encontramos forma de satisfacer eso.

Para amar, hay que confesar la falta, y reconocer que se necesita al otro, al otro que nos hace... falta. Deseamos porque estamos en falta, asumir la castración sería la vía adecuada para vivir.

El amor nos coloca en una posición de incompletud, de dependencia, de desvalidamiento;  Lacan nos dice: “amar es dar lo que no tenemos a quien no es”. De este forma depositamos nuestras esperanzas en ese otro que pensamos como complemento, lo cual es una parte del imaginario (imago).

¿Y de dónde viene este imaginario?

En el “Estadio del espejo” (1949), Lacan nos menciona que esta experiencia de fragmentación de las pulsiones en el  cuerpo  quedan unificadas ante la imagen que vemos  de nosotros; nos refleja  la escena de completud, cuando en realidad, biológicamente, nos falta mucho más tiempo en el desarrollo para movernos por cuenta propia. Es la ilusión, pues, de sujetos completos, terminados y sin falta.

Aún así vivimos un júbilo frente al reconocimiento de la propia imagen, que a la vez sucede al reconocimiento recibido por el Otro; resultado de este enfrentamiento visual: el Yo ideal, una ficción irreductible; lo imaginario y sus efectos, adelantados al tiempo del ser. Se trata del primer momento del narcisismo.

Hay ahí un recubrimiento imaginario de lo real, y a cada momento en que la experiencia especular con el semejante se repite, el yo se consolida; por lo que nosotros, al perder este ser amado, donde nos veíamos como completos, quedamos de nuevo fragmentados (pulsiones sin sentido, sin objeto  que bordear).

En su seminario VIII, La transferencia (1960-61), Lacan establece que la falta es lo que ocasiona el surgimiento del deseo. Sin embargo, "falta" en primera instancia, designaba la falta en el ser: lo que se desea es el ser mismo. Así: La falta es la falta del ser propiamente hablando. No es la falta de esto o aquello o del Otro. Lacan contrasta la falta de ser, relacionada con el deseo, con la falta de tener, la cual se relaciona con la demanda, “porque no tengo quiero”.

Ante la imagen en el espejo estamos en falta constitutiva, pero ingresamos  a la alineación de manera inevitable por el lenguaje, los significantes- las  palabras de la madre; su amor y reconocimiento nos hacen sentirnos completos, nos vemos en ella, nos percibimos sin falta ante este vínculo amoroso de reconocimiento;  abriéndose, así, el deseo, posibilitado en el ser al ser deseados por el Otro.

Por eso (concluyo), no hay dolor sin trasfondo de amor; inconsciente, real. Lloramos por aquel que cubrió nuestra falta y, a la vez, nos colocó a nosotros en la suya. De este modo, “el amor es reciproco”, es un ir y venir ante esa persona que nos coloca como causa de su deseo, tocando nuestro real con el solo anhelo, ilusión por estar presente; por aquel que nos llenó de palabras que marcaron nuestros pasos, nuestros días, nuestra historia. Amamos y sufrimos porque la muerte, viéndola  como término, llega como corte, como fractura, como rompimiento; no hay más allá, es la nada, el vacío, la falta. Sí, la interminable falta que se intenta cubrir con objetos o sujetos de amor, desplazando y buscando, con inmensa angustia, taponar ese vacío propio.

Somos sujetos en falta, que suplimos con amor y deseo la falta que nos habita.

Bella de día o la (inevitable) división femenina por Daniel Gerber

Bella de día o la (inevitable) división femenina

                                                                                            Daniel Gerber

Bella de día (Belle de jour) es una novela publicada por el escritor francés Joseph Kessel (1898-1979) en 1928 que Luis Buñuel adaptó al cine en 1967.

      La protagonista de la película, Severine, joven mujer burguesa que rechaza mantener relaciones sexuales con  Pierre -su marido- se prostituye y trabaja en un burdel algunas horas durante el día mientras su esposo, médico, realiza sus labores en un hospital. A la patrona del burdel, al igual que a sus compañeras y clientes, nunca les dice su “verdadero” nombre ni proporciona ninguna otra información de su vida personal, lo que motiva que aquélla le llame “bella de día”.

      Tanto en la novela de Kessel como en la película se puede apreciar una clara escisión en la protagonista que oscila entre:

1.      Una posición de objeto del goce del hombre, entregada a lo que Lacan llama la “perversión polimorfa del macho”, posición a la que rehúye mostrando en su comportamiento aquello que señala Lacan: una mujer es “no toda”, no toda en la dimensión de lo fálico, de lo específicamente sexual y por esto para un hombre sólo puede ser un objeto “parcial” en relación a una mítica totalidad que puede llamarse “el Otro”. Esto determina que el hombre sólo pueda llegar a gozar de partes de su cuerpo, más o menos fetichizadas; pero no de su cuerpo como “totalidad”, en su radical alteridad. “Poseerla” totalmente es imposible, es la imposibilidad con la que Pierre, el esposo, se enfrenta.

2.      Por este carácter de “no toda” en la dimensión de lo fálico, ser ese objeto que escapa a toda posible captura en la dimensión de lo sexual, ser así “de misterio”, inaprehensible, “nocturno” a plena luz. Ser pues “bella” pero de día, la bella in-diferente, sólo igual a sí misma más allá de su diferencia con cualquier otra.

     Escindida de esta manera, Severine ama a uno –su marido- y goza con otro (u otros). Adopta así ese rasgo que Freud describe como típico de la vida amorosa masculina y que es la división entre las dos mujeres: la idealizada –que remite a la madre- respetada e intocable, que es la que se ama, y la degradada al rango de prostituta, objeto sexual para el goce de Otro en la dimensión puramente fálica.

      Severine presenta así una división que responde enteramente a la lógica de la histeria: modelar el comportamiento amoroso y sexual de acuerdo con los paradigmas de la vida amorosa masculina; “hacer el hombre” en este sentido. Es su manera singular de tratar de responder a la pregunta “¿qué es una mujer?” desde el fantasma del hombre. De hecho los diferentes fantasmas que se presentan a lo largo de la película e incluso la película toda entendida como el fantasma que ella pone “en acto” son la muestra de su posicionamiento fantasmático como objeto en el fantasma masculino.

          Cabe preguntarse entonces en qué medida Severine/Bella de día no es sino el ejemplo claro de la mujer como objeto del deseo del hombre, pero en el sentido de objeto-causa de este deseo, no del objeto que podría satisfacerlo. Es el objeto ante el cual el hombre no puede menos que vivenciarse impotente, tanto para apropiarse de él como para darle satisfacción. La invalidez final de Pierre –herido de bala por Marcel, el amante de Severine en el burdel- aparece como la perfecta ilustración de este sentimiento. Ya su fascinación por la silla de ruedas, en una escena anterior, venía a anunciar esta posición de impotencia.

Con respecto a esta afirmación hay que recordar que en El tabú de la virginidad Freud afirma que la mujer es tabú, que hay un tabú general de la mujer[1]. Puede decirse que esto es así porque ella es siempre Otra con relación al hombre; Otra como tal, héteros, nunca semejante a ella misma. Hay una alteridad que ella encarna más allá de ella misma, una división que la hace ser ella misma y Otra.

      Esta alteridad es lo que ella trata siempre de resguardar rebelándose siempre de un modo u otro ante la eventualidad de un sometimiento absoluto, por ejemplo ante la posibilidad de ser la mujer de un hombre. Rebelión ante las exigencias del orden simbólico que asigna a todo sujeto una identidad “estable”, lo que para una mujer supone el peligro de diluir su alteridad hasta hacerla inclusive desaparecer.

       En Sobre un tipo particular de elección de objeto en el hombre[2]Freud alude al caso de ciertos hombres que sólo pueden elegir como objeto sexual mujeres que tienen algún lazo –como el de matrimonio por ejemplo- con otro hombre. Esta exigencia, la de ser la mujer “de otro” no es sino la manera de tratar de encontrar a la mujer precisamente como Otra: “tomar” a la mujer “de otro” para “apropiarse” de esa alteridad, es decir, de algo en ella muy diferente a lo que ese “otro” –su “pareja”- tiene.

      Es así como en el caso de la mujer “propia”, la alteridad es lo que se escapa y por esto se tratará para ciertos hombres de recuperarla por medio de aquella otra que aparece como “ilegítima”. Tal es la función que cumple en este caso el burdel: prometer la recuperación de ese resto de goce –“perverso”- que no puede sino ser excluido dentro de la “legalidad” del matrimonio. Es lo que en esta película buscan los personajes masculinos, no necesariamente perversos, que visitan ese lugar.

      Severine está casada con un hombre atractivo, atento, respetuoso, que le puede proporcionar un elevado nivel de vida y múltiples satisfacciones. Pero ella parece vivir su matrimonio como algo que aplasta su alteridad de mujer; está “apresada” en esa institución –el matrimonio- que se caracteriza porque en ella el orden simbólico exige inevitablemente acentuar la semejanza entre los involucrados: tienen que llevar el mismo apellido e identificarse narcisísticamente entre ellos debiendo coincidir en general en gustos, opiniones, preferencias. Esto tiende a anular la alteridad que particularmente la mujer procura defender; por esto, la mujer “ligera” encarna –para ambos sexos- la alteridad (bajo la forma de la infidelidad, por ejemplo): es la mujer que no se tiene, y por esto tienta.

 

Nunca entonces como en esta situación resulta más acertadamente aplicable la definición lacaniana del amor: “dar lo que no se tiene (el sujeto que se sitúa en su posición de deseante, en falta) a quien no es (porque la causa del deseo no es ‘ella’ –la mujer ‘oficial’- sino la otra, o al menos la alteridad de ella)”. Nunca se ama a ella (o a él) como tal sino a “la Otra” (o “lo Otro”) que incluso puede llegar a encarnar el mismo objeto de amor: Como lo expresa Lacan: “Te amo, pero porque inexplicablemente amo en ti algo más que a ti –el objeto a- te mutilo”[3].

 

Se puede así entender el papel que juega la prostituta: es la figura por excelencia de la encarnación de esa alteridad que es, en última instancia, la alteridad del goce. La prostituta encarna el semblante de goce, aunque se sabe que ella no goza porque si esto ocurriera la situación sería catastrófica, implicaría el encuentro “directo” con la alteridad que debe permanecer inalcanzable. Por esto, en la relación con la prostituta –independientemente del sujeto involucrado en ella- hay una cierta desmentida perversa: se sabe que ella no goza pero, en cierto nivel, se actúa como si ella gozara. Podría aplicarse aquí el enunciado del que Octave Mannoni hace el paradigma de la perversión: “Ya lo sé (que no goza), pero aun así …. (lo creo)”[4].

 

Siempre es posible entonces que los hombres –asistiendo al burdel, por ejemplo- puedan llevar a cabo algún fantasma perverso; pero sólo en la medida en que tengan la certeza de que lo que allí se escenifica no es más que un semblante de goce. La película muestra aquí, de una manera notable, ese aspecto de la subjetividad que Lacan desarrolló con tanta amplitud: el papel que juega el fantasma para la construcción de la realidad. Podría decirse que es verdaderamente una ilustración del aforismo lacaniano que afirma que “la realidad se organiza a partir del fantasma”. 

 

De hecho, en el “manejo” de la realidad que hace Buñuel se puede advertir que hay diversos “niveles” en relación con ésta última. En primer lugar se puede hacer referencia a dos escenas del pasado de la protagonista, dos flash-backs que constituyen un doble recuerdo de la infancia: en una un plomero la toca bajo sus vestidos ante el estupor de ella y en la otra se niega a recibir la hostia y tomar así la comunión. En segundo lugar hay varias secuencias de ensoñación mientras está despierta, podría decirse “fantasmas” de Severine: la escena de introducción cuando está con su esposo en el carruaje y éste ordena a los cocheros azotarla; la escena en Camargo  con los toros cuando al final Husson, el amigo de su esposo, le arroja lodo en la cara; la secuencia con Husson, debajo de la mesa; el duelo entre Pierre y Husson, que culmina con los dos hombres disparándole a ella; y la secuencia final, con el mismo carruaje que al comienzo, ahora vacío. 

 

      Todas estas escenas parecen imaginadas por la protagonista. Entonces, ¿cuál es el estatuto de “realidad”, en el sentido convencional, del resto de la película? La aparición de estas escenas “fantaseadas” en continuidad con las otras “reales” permite afirmar que las situaciones presentadas como “reales” toman una dimensión diferente porque lo que sucede es que toda la película puede pensarse como la puesta en acto del fantasma de Severine. De modo que, si por un lado cabe preguntarse cuándo se trata de “realidad” y cuándo de fantasma, por el otro se puede decir que de lo que verdaderamente se trata es de la realidad, sí, pero de la realidad del fantasma (de Severine) que organiza la vida y el mundo de la protagonista.

 

      Se trata de la realidad de su fantasma como respuesta a la pregunta por lo que el Otro –el hombre en este caso- quiere de ella. La escena que se desarrolla en el castillo del duque es ejemplar en este sentido: nada en ella permite calificarla de “fantaseada”, excepto la presencia del carruaje y los cocheros. ¿En qué nivel se encuentra entonces? Podría decirse: es el fantasma como la realidad de la protagonista. Tampoco llegará a saberse qué amenaza representan esos gatos que el mayordomo propone al duque soltar ni qué uso quiere hacer el ginecólogo del tintero que reclama, ni qué contiene la extraña caja del asiático. Otra escena que causa incertidumbre es la que muestra a Pierre cuando al salir del hospital se detiene ante la silla de ruedas mostrando cierta fascinación: ¿premonición de lo que va a suceder o simple coincidencia?

 

       Domina el surrealismo (surréalisme, “sobre” realidad). Ahora bien, ¿no es acaso lo que siempre domina, el fantasma como esa “sobre-realidad” que organiza la “realidad”? De modo que los seres que rodean a Severine, los decorados entre los que se mueve, sus aventuras, no son simplemente “sus” fantasmas sino su mundo “real”. Lo ilustra claramente el hecho de que en las dos oportunidades, al comienzo la primera y la segunda al final de la película, en que Pierre le pregunta: “¿en qué piensas?”, ella responda escuetamente: “en ti”; lo hace de un modo evasivo, como también hubiera podido responder “en nada”. Y esto sería verdad: ella responde desde “su” fantasma –o desde el fantasma en que está capturada- y “nada” del orden de lo que puede ser dicho es causa del fantasma porque este se sitúa precisamente en ese lugar de la nada, el hueco del deseo del Otro que se trata de colmar.

 

      Podría decirse entonces que Bella de día es una película “irreal” si se parte de la idea convencional de la realidad como lo que “efectivamente” existe y puede comprobarse empíricamente. Pero desde la lógica del fantasma entendido como la única, “verdadera” realidad, poco importa si la historia de Severine es “real o “imaginaria”; lo importante es que es, en todo sentido, verdadera: despliega la verdad –de su goce- en la estructura de ficción que la trama desarrolla.

 

      Buñuel filma así esta película rompiendo con las convenciones que imponen distinguir lo que sucede “realmente” de las “fantasías” de los protagonistas. Lo que entonces da a entender es que lo que sucede “realmente” en nuestras vidas depende esencialmente del fantasma que organiza nuestra “realidad”.

 

      En este sentido, la última escena puede considerarse paradigmática del procedimiento del director, que nos muestra elementos aparentemente contrarios en una absoluta continuidad: se observa a un hombre paralizado que de pronto aparta las cobijas, se levanta, va hacia su esposa y le comenta proyectos de vacaciones; por su parte ella, Severine se muestra aparentemente “curada” de sus “fantasmas” pero sigue soñando. Una vez más Buñuel parece decir que, más que realidad, hay “sobre-realidad” (sur-réalité) donde los opuestos “clásicos” como el bien y el mal, lo verdadero y lo falso, lo real y lo imaginario, coexisten sin excluirse mutuamente.

 

       La escena es muy clara en este sentido: después del atentado que deja inválido a Pierre y de la muerte de Marcel, el amante de Severine, ésta parece haberse “curado” de sus “fantasmas” –lo mismo que de su frigidez, “gracias” a la relación que tiene con el delincuente- y resuelto, aparentemente, su división entre la mujer “decente” del respetable profesional y la prostituta. Parece estar ya en condiciones de asumir su papel de esposa, amante de su marido y, eventualmente, madre. Pero está casada con un hombre inválido que no podrá satisfacerla. En el comienzo de la película él quería pero ella no podía; ahora sucede a la inversa: “curada” de su frigidez la situación la condena a la castidad forzada. No hay por lo tanto un “fin”, todo recomienza, nada queda resuelto.

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[1] Cf. S. Freud: El tabú de la virginidad. En Obras completas, Tomo XI. Amorrortu, Buenos Aires, 1979, p. 185.

[2] Cf. S. Freud: Sobre un tipo particular de elección de objeto en el hombre. En Obras completas, Tomo XI, Op. Cit. P. 155.

[3] J. Lacan: Le séminaire. Livre 11. Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse. Seuil, Paris, 1973, p. 241.

[4]Cf. O. Mannoni: La otra escena. Claves de lo imaginario. Amorrortu, Buenos Aires, 1973, p. 9.

Una historia que fundó Deseo… de Freud y sus cartas de amor a… ¿nuestros días?

Víctor Villarreal

 “¿Por qué he recurrido de nuevo a la escritura?

No hace falta querida, plantear la cuestión tan clara, porque, en verdad, no tengo nada que decirte; tus queridas manos, de todos modos, recibirán esta esquela.”

Wolfgang Goethe

Una historia siempre se inscribe en alguna parte, no puede dejar de existir por sí o por olvido; siempre aparecerá en forma de acto o de síntoma, y sólo podrá ser leída descifrando la lógica de quien la cuenta.

Las primeras interpretaciones dadas por la arqueología, la antropología, la historia, entre otras, inician con imágenes y tumbas cavernarias de la vida cotidiana; hasta hoy en día, con la punción lumbar como técnica para conocer la historia orgánica que un cuerpo ha padecido.

Pero las historias no sólo son imágenes o cuerpos, son la manera singular en que cada sujeto ha significado las vivencias y con lo que ello ha podido devenir sujeto en un contexto.

Es por ello que el lenguaje ha jugado en toda la existencia humana un papel fundador en las historias tanto singulares como plurales, ha dado sentidos y afectos, y ha pretendido comunicarnos, falazmente, pero lo ha intentado; porque en muchas ocasiones al decir algo se cree que el otro ha logrado entender qué quiero decir, pero el otro entiende a partir de su propia lógica, no de la quien emite el mensaje.

Pondré dos ejemplos cotidianos, él bebe llora y transmite algo a la madre, la cual interpreta algo que a veces acierta y otras… pues hace de madre.

Otro ejemplo, es el te amo; al decirlo a otro, se espera que entienda que se le ama, pero el amor expresado en palabra está cargado de sentidos y experiencias únicas que no han sido vividas por quien lo recibe, ya que ha tenido otra historia, otros sentidos, otros afectos; el amor ha sido significado por las vivencias históricas singulares y contextualizadas. No es lo mismo hoy el amor que en la época victoriana.

Sin embargo, quiero limitarme a hablar de una forma de expresar el lenguaje: de la palabra a la letra, de la letra a la escritura y de la escritura a la carta.

La carta como testigo de una historia, como otro intento de comunicar algo que deje huella de ello, pues está siempre será escrita para otro en otro tiempo; entonces, la carta será siempre un lazo con el otro. Pues cuando se escribe, se hace para dejar una marca de algo que se quiere decir a alguien más o para sí mismo, en otro momento.

Así, tomando todo lo anterior quiero hablar de las cartas de amor de Sigmund Freud; aquellas tan apasionadas que le escribió a Martha, su esposa, cito: "Por mucho que te quieran, no renunciaré a ti por nadie, ni nadie te merece. No hay amor hacia ti que pueda compararse con el mío."

Existe claramente una pasión y un deseo fuertemente expresado allí para alguien que a Freud le significa fuertemente en su vida; la pregunta sería: ¿Qué fue lo que hizo que alguien tan apasionado descubriera el psicoanálisis?

Porque Freud no se detiene en la neurología, magnoterapia, hidroterapia, hipnoterapia y demás técnicas que sus contemporáneos y predecesores tomaban como tratamiento fundamental para los pacientes de su época.

Freud siempre quiso dejar huella, pero ¿acaso se aferra a un motivo? Como cuando le escribe a Martha: “descubriré algo que me haga famoso y con el cual gane el dinero suficiente para casarme contigo”.

Freud no se detiene, sabe que debe hacer e ir mas allá de sus colegas, no puede quitar su deseo de en medio; escucha lo que otros no lograron o no quisieron, pasa por la hipnosis, el método catártico, la cocaína, la mano en la frente; lo calla una paciente y aprende sobre los efectos de la palabra al callarse.

En sus cartas sabe que debe tener una inspiración para continuar con todo su deseo, un deseo come deseos, pues el escribe: “No he recibido respuesta alguna de ya varias de mis cartas, si no respondes no escribiré más”; con esto se ve cómo la demanda va encaminada a poder ser satisfecha, a ser amado, sabe que la carta no es sólo un escrito catártico más, existe otro que desea le responda.

Con lo anterior se explica perfectamente la frase del amor de Jacques Lacan: “amar es querer dar al otro lo que no se tiene”. Freud firma al finalizar sus cartas, “siempre tuyo Sigmund Freud”. Expresa la necesidad de que ella lo acepte como suyo, él la ama pero en su demanda de amor pide que se le ame, que se le responda, por eso al amar le pide lo que no tiene, su amor.

Pero no sólo deja su nombre grabado en las cartas a Martha, también a sus mentores y pares que admiraba les escribía espartanamente sus descubrimientos; a tal grado que pensamos en una relación intelectual de amor, Freud, por ejemplo, escribe: “Mi querido amigo: has escrito con tanta amabilidad que no puedo hacerte esperar hasta tener algo para decirte, si no que debo darte noticias de la vida cotidiana” (carta a Wilhelm Fliess).

Su pasión por escribir y expresarse se da de tal modo que sus ideas sean reconocidas por aquellos que reconoce importantes, y su escritura es tan poética y pasional, que su obra está atravesada por un estilo literario rico y complejo que deja un sabor de amor entre sus lectores.

Pero con todo esto, qué es lo que Freud con sus cartas puede apostar y aportar al contexto amoroso de nuestros tiempos, me atreveré a decir que bastante… hablo directamente de medios, de redes sociales usados como demanda de amor, de cartas que nunca terminan de escribirse y que su lectura no da tiempo de digerirse; cuestiones como Twitter donde lo que se ha escrito desaparece por mil twists que han aparecido rápidamente, se lee al día, no la historia, no el deseo, sino, se lee a partir de una demanda que no es singular.

Se renuncia al deseo singular para entrar de la demanda del deseo a la demanda del consumismo, es por ello que cito una carta más de Freud: “habiendo hecho muchas cosas que cualquier persona sensata consideraría osadas. Una de ellas fue la de emprender la senda médica siendo pobre. Otra, la de, siendo pobre, capturar el corazón de una pobre chica… Pero así ha de continuar siendo mi vida: mucho riesgo, mucha esperanza, mucho trabajo. Para la sensatez de la burguesía media me he perdido hace mucho tiempo”.

Freud renuncia al capitalismo y a la ideología de la burguesía para ir tras ese deseo singular, que hoy en día, se deja de lado para ser deseado a partir de una construcción de marketing y de una mutación cada vez más insostenible del amor.

Así lo pienso.

Bibliografía:

Barthes, Roland , Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, México, 1993.

Freud, Sigmund , Cartas de amor, Fontana, Clásicos Universales, México, 1999.

Freud , Sigmund, Cartas a Fliess, Amorrotu, Buenos Aires, 1994.

Así habló Tyler Durden

Por Carlos Alburquerque

Debemos utilizar, y nos invita a ello Gilles Deleuze, la narrativa fílmica como medio para capturar el encuentro de Nietzsche con el psicoanálisis lacaniano. Para Deleuze, el cine es una experiencia filosófica, donde la filosofía mira al cine y luego donde el cine trastoca esta posición mirando a la filosofía. Así ocurre en el film El club de la pelea^[1] 

Cinta que nos narra como un hombre sin ilusiones lucha contra su insomnio, consecuencia de su hastío por su gris y rutinaria vida. En un viaje en avión conoce a Tyler Durden, un carismático vendedor de jabón que sostiene una filosofía que pone en evidencia el nihilismo de la sociedad burguesa. Cuando su hogar es destruido por una explosión, este hombre se muda con Tyler a una casa abandonada. Allí comenzarán a organizar un club secreto donde los golpes y la violencia son el único camino para encontrar la verdadera libertad.

Tyler Durden es un verdadero nietzscheano como podemos ver en las siguientes frases lapidarias que entabla consigo mismo (cosa que no somos conscientes al inicio del film debido a que aparenta ser dos personas). Tyler increpa a su interlocutor mientras le quema la mano con sosa caustica argumentando la necesidad de aceptar el dolor, concentrarse en su experiencia de vida y no escapar de ella como lo hace en los talleres de auto-superación al que acuden las personas que sufren una enfermedad.  Criticando a la tanatología y a las terapias humanistas que buscan apaciguar el sufrimiento, pero al mismo tiempo anulan la vida bajo la ilusión de la esperanza.  En ese momento de profundo  dolor su alter ego grita, y Tyler le dice:

“¡Cállate! Nuestros padres fueron modelos de Dios. Si ellos nos fallaron, ¿qué te dice eso de Dios? Considera la posibilidad de que a Dios no le agradas, nunca te ha querido, con toda posibilidad te odia, esto no es lo peor que te puede pasar. No lo necesitamos ¡Al diablo la redención....! Primero debes saber no temer, saber que algún día vas a morir. Solamente si perdemos todo seremos capaces de hacer todo”.

Este dialogo es magníficamente nietzscheano. ¿Pero dónde se haya el encuentro con Lacan? Hay dos personalidades de Tyler Durden (Brad Pitt), la personalidad aparentemente más débil (Edward Norton) quiere detener a Tyler más fuerte (podríamos pensar en su voluntad de poder) porque se ha enamorado de Marla (Helena Bonham Carter) y el Tyler poderoso que quiere deshacerse de ella porque siente que es un obstáculo para continuar con su plan revolucionario que involucra destruir las Torres gemelas Sears donde se encuentran los registros financieros y así convertir la economía en caos y volver al punto cero, un antes de la sociedad capitalista. 

El Tyler enamorado quiere detenerse, pero no puede porque no tiene control de su otra personalidad. En la escena final, el Tyler poderoso tiene encañonado al Tyler enamorado pero éste –y ahí yace el encuentro con Lacan- se da cuenta de su división y sabe que el arma que sostiene el otro Tyler, se encuentra en realidad en su propia mano y entonces se dispara así mismo, matando en lo real al Tyler poderoso -se ha puesto una barrera al goce- herido pide a su secuaces que dejen ir a Marla y ella se acerca, y él la toma de la mano y le dice que lo ha conocido en un momento muy extraño de su vida, mientras colapsan las Torres gemelas. La conclusión del film es un encuentro entre Lacan y Nietzsche, Tyler ha desafiado al Otro para instituirse en el discurso del amo, pero lo que ha visto en él, es lo que Lacan nos ha mostrado, que en el lugar de la verdad el amo se encuentra dividido.

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[1] Fight Club (conocida como El club de la pelea en Hispanoamérica) es una película de 1999 basada en la novela homónima de Chuck Palahniuk. La cinta fue dirigida por David Fincher y protagonizada por Edward Norton, Brad Pitt y Helena Bonham Carter.